CŽV ir meno pasaulis: Šaltojo karo kultūrinis frontas

2024 Autorius: Seth Attwood | [email protected]. Paskutinį kartą keistas: 2023-12-16 16:11

Mieli skaitytojai, TS „Vienas“redakcija pradeda naują literatūrinių rinktinių ciklą. Joje susipažinsime su įvairių knygų ištraukomis, kurios atskleidžia politinių technologijų poveikį, nesvarbu, ar tai istorijoje, religijoje, mene ir pan. Šiandien kalbėsime apie karą meno srityje.

Pirmoji mūsų knyga: CŽV ir meno pasaulis: šaltojo karo kultūrinis frontas, parašė Francis Stonor Saunders. O ištrauka iš jos – apie tai, kaip abstraktusis ekspresionizmas tapyboje, nors ir neturėdamas didelės meninės vertės, vis dėlto tapo vienu iš politinės kovos ir moralinio konformizmo ginklų.

Taigi Franciso Saunderso knygoje matome, kad Amerikos kultūrinei inteligentijai abstraktusis ekspresionizmas „nešė specifinę antikomunistinę žinią, laisvės, laisvos verslo ideologiją“. - Ir toliau: „Vaizdo trūkumas ir politinis abejingumas padarė jį visiška priešingybe socialistiniam realizmui. Tai buvo menas, kurio sovietai nekentė. Be to, abstraktusis ekspresionizmas, jo šalininkai teigė, buvo grynai amerikietiškas įsikišimas į modernistinį kanoną. Dar 1946 m. kritikai naująjį meną sveikino kaip „nepriklausomą, pasitikinčią savimi, tikrą tautinės valios, dvasios ir charakterio išraišką. Atrodo, kad estetiniu požiūriu menas JAV nebėra Europos tendencijų rezultatas, o ne tik svetimų „izmų“, surinktų su didesne ar mažesne proto dalimi, susiliejimas.

Tačiau dėl viso to „naujojo meno“parodos nesusilaukė sėkmės, o „Sovietų Sąjunga ir didžioji dalis Europos įrodinėjo, kad Amerika yra kultūrinė dykuma, o Amerikos kongresmenų elgesys tai tarsi patvirtino. Siekdami parodyti pasauliui, kad šalis turi Amerikos didybę ir laisvę atitinkantį meną, vyresnieji strategai negalėjo jo viešai paremti dėl vidinio pasipriešinimo. Taigi ką jie padarė? Jie kreipėsi į CŽV. Ir prasidėjo kova tarp tų, kurie pripažino abstraktaus ekspresionizmo nuopelnus, ir tų, kurie bandė jį sumenkinti.

JAV Kongrese buvo daug naujosios estetikos ir ypač abstraktaus ekspresionizmo priešininkų. Kaip vėliau prisiminė Bradenas: „Kongresmenas Dondero mums sukėlė daug problemų. Jis nekentė šiuolaikinio meno. Jis manė, kad tai parodija, kad tai nuodėminga ir negraži. Su tokia tapyba jis paleido tikrą mūšį, dėl kurio buvo nepaprastai sunku derėtis su JAV Kongresu dėl kai kurių mūsų ketinimų – siųsti parodas į užsienį, koncertuoti užsienyje su jo simfonine muzika, leisti žurnalus ir pan. Tai viena iš priežasčių, kodėl turėjome viską daryti slaptai. Nes visa tai būtų buvę apribota, jei būtų balsuojama demokratiškai. Siekdami skatinti atvirumą, turėjome veikti slaptai“. Čia vėl iškyla didysis Amerikos kultūrinės Šaltojo karo strategijos paradoksas: norint skatinti demokratijos gimusį meną, reikėjo apeiti patį demokratinį procesą.

CŽV dar kartą kreipėsi į privatų sektorių siekdama savo tikslų. Amerikoje dauguma muziejų ir meno kolekcijų (kaip ir dabar) priklausė privačiai ir buvo finansuojamos iš privačių šaltinių. Ryškiausias tarp modernaus ir avangardo muziejų buvo Modernaus meno muziejus (MOMA) Niujorke. Jos prezidentas beveik visą 1940–1950 m.buvo Nelsonas Rokfeleris, kurio motina Abby Aldrich Rockefeller buvo viena iš muziejaus įkūrėjų (jis atidarytas 1929 m., Nelsonas pavadino jį „Motinos muziejumi“). Nelsonas buvo aistringas abstrakčiojo ekspresionizmo, kurį pavadino „laisvos verslumo menu“, gerbėjas. Bėgant metams jo privati kolekcija išaugo iki 2500 vienetų. Dar tūkstančiai darbų puošė Rockefeller Chase Manhattan bankui priklausančių pastatų vestibiulius ir koridorius.

„Kalbant apie abstraktųjį ekspresionizmą, man kyla pagunda pasakyti, kad CŽV tai sugalvojo vien tam, kad pamatytų, kas kitą dieną vyksta Niujorke ir Soho rajone! – juokavo CŽV pareigūnas Donaldas Jamesonas, prieš pereidamas prie rimto paaiškinimo dėl CŽV dalyvavimo. – Supratome, kad šis menas, neturintis nieko bendro su socialistiniu realizmu, gali padaryti socialistinį realizmą dar labiau stilizuotą, griežtesnį ir ribotą, nei yra iš tikrųjų. Tomis dienomis Maskva itin atkakliai kritikavo bet kokį neatitikimą savo itin griežtiems modeliams. Todėl išvadoje pasirodė, kad viskas, ką taip aršiai SSRS kritikuoja, turėtų būti vienaip ar kitaip paremta. Žinoma, tokiais atvejais parama galėjo būti teikiama tik per CŽV organizacijas ar operacijas, kad nekiltų klausimų, ar reikia, pavyzdžiui, išplauti Jacksono Pollocko reputaciją ar padaryti ką nors, kad šie žmonės pritrauktų bendradarbiauti su CŽV. - jie turėjo būti pačiame grandinės gale. Negaliu sakyti, kad tarp mūsų ir, pavyzdžiui, Roberto Motherwello buvo bent kažkoks rimtas ryšys. Šie santykiai negalėjo ir neturėjo būti artimesni, nes daugelis menininkų mažai gerbė vyriausybę, ypač, ir, žinoma, nė vienas iš jų - CŽV.

Jacksono Pollocko paveikslai

Pateikime konkretų pavyzdį. „Iš pradžių pavadinta „Poetiniai šiuolaikinės tapybos šaltiniai“paroda, kuri galiausiai buvo atidaryta 1960 m. sausį Luvro dekoratyvinių menų muziejuje, buvo pavadinta labiau provokuojančiu pavadinimu „Antagonizmas“. Parodoje dominavo Marko Rothko, tuo metu gyvenusio Prancūzijoje, Samo Franciso, Yveso Kleino, Franzo Kline, Louise Nevelson, Jacksono Pollocko, Marko Toby ir Joan darbai. Tai buvo pirmoji jo darbų paroda Paryžiuje. Mitchell. Daugelis paveikslų buvo atvežti į Paryžių iš Vienos, kur Kongresas juos eksponavo kaip dalį platesnės kampanijos, kurią organizavo CŽV, siekdama sutrikdyti 1959 m. komunistinio jaunimo festivalį. Paroda CŽV kainavo 15 365 dolerius, tačiau norint, kad jos versija būtų platesnė Paryžiuje, jie turėjo ieškoti papildomo finansavimo. Per Hoblitzell fondą buvo išplauti papildomi 10 000 USD, o prie šios sumos pridėta 10 000 USD iš Prancūzijos menų asociacijos. Nors spauda „dosniai atkreipė dėmesį“į parodą „Antagonizmas“, Kongresas buvo priverstas pripažinti atsiliepimus kaip „paprastai labai piktas“. Kai kuriuos Europos kritikus pakerėjo „puikus rezonansas“ir „kvapą gniaužiantis, svaiginantis abstrakčiojo ekspresionizmo pasaulis“, daugelis buvo sumišę ir pasipiktinę.

Šalia abstrakčiojo ekspresionizmo gigantiškumo nykštukais jautėsi ne tik Europos menininkai. Adamas Gopnikas vėliau priėjo prie išvados, kad „bedimensinė abstrakti akvarelė [tapo] vieninteliu meno judėjimu, atstovaujamu Amerikos muziejuose, privertusiu dvi realistų kartas eiti į pogrindį ir, kaip samizdatas, platinti natiurmortus“. Johnas Canadey prisiminė, kad „abstrakčiojo ekspresionizmo populiarumo viršūnė buvo 1959 m., kai Niujorke norėjęs pasirodyti nežinomas menininkas negalėjo susitarti su meno galerija, nebent rašydavo iš vieno ar kito Niujorko nario pasiskolintu stiliumi. -Jorko mokykla“. Kritikai, kurie „manė, kad abstraktusis ekspresionizmas piktnaudžiauja savo sėkme ir kad meno monopolis nuėjo per toli“, Kanadei žodžiais tariant, gali atsidurti „nemalonoje situacijoje“(jis tvirtino, kad jam pačiam tariamai grėsė mirtis). už tai, kad nepripažino Niujorko mokyklos) … Petty Guggenheimas, grįžęs į JAV 1959 metais po 12 metų pertraukos, buvo „nustebęs: visi vizualieji menai tapo didžiuliu verslo projektu“.

Esmė nuvilia: „Tai kaip pasakoje apie nuogą karalių“, – sakė Jasonas Epsteinas. - Einate gatve taip ir sakote: „Tai puikus menas“, ir žmonės iš minios jums pritaria. Kas stovės prieš Clemą Greenbergą, o taip pat prieš Rokfelerius, kurie nusipirko šiuos paveikslus savo krantams papuošti, ir sakys: „Tai baisu! Galbūt Dwightas MacDonaldas buvo teisus sakydamas: „Mažai amerikiečių drįsta ginčytis su šimtu milijonų dolerių“.