Renesanso menininkų mitas

2024 Autorius: Seth Attwood | [email protected]. Paskutinį kartą keistas: 2023-12-16 16:11

Pagal oficialią versiją, XIV–XV amžių sandūroje tapyboje įvyko staigus pokytis – Renesansas. Maždaug 1420-aisiais visi staiga pradėjo daug geriau piešti. Kodėl vaizdai staiga tapo tokie tikroviški ir detalūs, o paveiksluose buvo šviesos ir apimties?

Niekas ilgai apie tai negalvojo. Kol Davidas Hockney nepakėlė padidinamąjį stiklą.

Kartą jis žiūrėjo į XIX amžiaus prancūzų akademinės mokyklos vadovo Jeano Auguste'o Dominique'o Ingreso piešinius. Hockney susidomėjo pamatyti savo mažus piešinius didesniu masteliu ir jis juos padidino kopijavimo aparatu. Taip jis užklydo į slaptą tapybos istorijos pusę nuo Renesanso.

Padaręs mažų (apie 30 centimetrų) Ingres piešinių fotokopijas, Hockney nustebo, kokie jie tikroviški. Ir jis taip pat manė, kad Ingres eilės jam kažką primena. Paaiškėjo, kad jie jam primena Warholo kūrybą. Ir Warholas tai padarė – projektavo nuotrauką ant drobės ir nubrėžė jos kontūrus.

Įdomūs atvejai, sako Hockney. Matyt, Ingresas naudojo Camera Lucida – įrenginį, kuris yra konstrukcija su prizme, kuri tvirtinama, pavyzdžiui, ant stovo prie planšetės. Taigi menininkas, viena akimi žiūrėdamas į savo piešinį, mato tikrą vaizdą, o kita – patį piešinį ir savo ranką. Pasirodo, optinė apgaulė, leidžianti tiksliai perkelti realias proporcijas ant popieriaus. Ir tai kaip tik ir yra vaizdo tikroviškumo „garantija“.

Tada Hockney rimtai susidomėjo šiais „optiniais“piešiniais ir paveikslais. Savo studijoje jis su komanda ant sienų pakabino šimtus per šimtmečius sukurtų paveikslų reprodukcijų. Darbai, kurie atrodė „tikra“, ir tie, kurie atrodė ne. Rikiuodami pagal sukūrimo laiką ir regionus – šiaurę viršuje, pietus apačioje, Hockney ir jo komanda pastebėjo ryškius tapybos pokyčius XIV–XV amžiaus sandūroje. Apskritai visi, kas bent šiek tiek išmano meno istoriją, žino – Renesansą.

Galbūt jie naudojo tą patį šviesų fotoaparatą? Jį 1807 metais užpatentavo William Hyde Wollaston. Nors iš tikrųjų tokį prietaisą dar 1611 metais aprašo Johannesas Kepleris savo darbe „Dioptrice“. Tada gal jie panaudojo kitą optinį įrenginį – camera obscura? Juk jis žinomas nuo Aristotelio laikų ir yra tamsus kambarys, į kurį pro mažą skylutę patenka šviesa ir taip tamsiame kambaryje gaunama projekcija to, kas yra priešais skylę, bet apversta. Viskas būtų gerai, bet vaizdas, kuris gaunamas projektuojant skylute kamera be objektyvo, švelniai tariant, nėra kokybiškas, neaiškus, reikia daug ryškios šviesos, jau nekalbant apie dydį projekcijos. Tačiau iki XVI amžiaus buvo beveik neįmanoma pagaminti kokybiškų lęšių, nes tuo metu nebuvo galimybės gauti tokio kokybiško stiklo. Ką reikia padaryti, pagalvojo Hockney, tuo metu jau kovodamas su fiziku Charlesu Falco problema.

Tačiau yra Jan Van Eyck, Briugėje gyvenančio tapytojo ir ankstyvojo Renesanso flamandų tapytojo, paveikslas, kuriame paslėpta užuomina. Paveikslas pavadintas „Arnolfini poros portretas“.

Paveikslas tiesiog šviečia didžiuliu kiekiu detalių, o tai yra gana įdomu, nes jis buvo nutapytas tik 1434 m. O veidrodis tarnauja kaip užuomina, kaip autoriui pavyko žengti tokį didelį žingsnį į vaizdo tikroviškumą. Taip pat žvakidė yra neįtikėtinai sudėtinga ir tikroviška.

Hockney tryško smalsumu. Jis paėmė į rankas tokio šviestuvo kopiją ir pabandė ją nupiešti. Menininkas susidūrė su tuo, kad tokį sudėtingą dalyką sunku nupiešti perspektyvoje. Kitas svarbus momentas buvo šio metalinio objekto vaizdo medžiagiškumas. Vaizduojant plieninį objektą, labai svarbu akcentus išdėstyti kuo tikroviškiau, nes tai suteikia daug tikroviškumo. Tačiau šių akcentų problema yra ta, kad jie juda, kai juda žiūrovo ar menininko žvilgsnis, o tai reiškia, kad juos užfiksuoti visai nelengva. O tikroviškas metalo ir blizgesio vaizdas taip pat yra išskirtinis Renesanso tapybos bruožas, prieš tai menininkai to net nebandė daryti.

Atkurdama tikslų trimatį sietyno modelį, „Hokney“komanda užtikrino, kad „Arnolfini poros portreto“sietynas būtų tiksliai nupieštas perspektyvoje su vienu išnykimo tašku. Tačiau problema buvo ta, kad tokių tikslių optinių instrumentų, kaip camera obscura su objektyvu, nebuvo maždaug šimtmetį po paveikslo sukūrimo.

Iš padidinto fragmento matyti, kad paveikslo „Arnolfini poros portretas“veidrodis yra išgaubtas. Taigi veidrodžiai buvo priešingai – įgaubti. Be to, tais laikais tokius veidrodžius darydavo taip - buvo paimta stiklinė sfera, kurios dugnas buvo padengtas sidabru, tada viskas, išskyrus dugną, buvo nupjauta. Galinė veidrodžio pusė nebuvo patamsėjusi. Tai reiškia, kad Jan Van Eyck įgaubtas veidrodis gali būti tas pats veidrodis, kuris parodytas paveikslėlyje, tik iš galinės pusės. Ir bet kuris fizikas žino, koks veidrodis, kai atsispindi, projektuoja atspindėtojo paveikslą. Būtent čia jo draugas fizikas Charlesas Falco padėjo Davidui Hockney atlikti skaičiavimus ir tyrimus.

Aiški, sufokusuota projekcijos dalis yra maždaug 30 kvadratinių centimetrų, o tai yra lygiai tokio dydžio, kaip daugelio Renesanso epochos portretų galvos.

Tokio dydžio yra, pavyzdžiui, Giovanni Bellini „Doge Leonardo Loredana“portretas (1501 m.), Roberto Campeno vyro portretas (1430 m.), paties Jano Van Eycko portretas „žmogus raudoname turbane“ir daugelis kitų. pradžios olandų portretai.

Tapyba buvo labai apmokamas darbas, ir, žinoma, visos verslo paslaptys buvo saugomos griežčiausiai. Menininkui buvo naudinga, kad visi neišmanantys žmonės tikėjo, kad paslaptys yra meistro rankose ir jos negali būti pavogtos. Verslas buvo uždaras pašaliniams – menininkai buvo gildijoje, o joje buvo patys įvairiausi meistrai – nuo balnus gaminančių iki veidrodžių gaminančių. O Antverpene įkurtoje ir 1382 m. pirmą kartą paminėtoje Šventojo Luko gildijoje (tada panašios gildijos buvo atidarytos daugelyje šiaurės miestų, o viena didžiausių buvo gildija Briugėje – mieste, kuriame gyveno Van Eyckas) taip pat turėjo meistrų, gaminančių. veidrodžiai.

Taigi Hockney atkūrė, kaip iš Van Eycko paveikslo nupiešti sudėtingą sietyną. Visai nenuostabu, kad Hockney projektuotas sietynas tiksliai atitinka paveikslo „Arnolfini poros portretas“sietyno dydį. Ir, žinoma, blizgesys ant metalo – projekcijoje jie stovi vietoje ir nesikeičia, kai menininkas keičia poziciją.

Tačiau problema vis dar nėra iki galo išspręsta, nes iki kokybiškos optikos, kurios reikia norint naudoti skylučių kamerą, atsiradimo buvo likę 100 metų, o veidrodžio pagalba gautos projekcijos dydis yra labai mažas.. Kaip piešti didesnius nei 30 kvadratinių centimetrų paveikslus? Jie buvo sukurti kaip koliažas – žvelgiant iš įvairių požiūrių, tai pasirodė tarsi sferinė vizija su daugybe nykstančių taškų. Hockney tai suprato, nes pats užsiėmė tokiomis nuotraukomis – padarė daugybę nuotraukų koliažų, kuriuose pasiekiamas lygiai toks pat efektas.

Beveik po šimtmečio, 1500-aisiais, pagaliau tapo įmanoma gauti ir gerai apdoroti stiklą – atsirado dideli lęšiai. Ir pagaliau juos būtų galima įkišti į camera obscura, kurios veikimo principas žinomas nuo seno. Objektyvas camera obscura buvo neįtikėtina vizualiųjų menų revoliucija, nes dabar projekcija gali būti bet kokio dydžio. Ir dar vienas dalykas, dabar vaizdas buvo ne „plataus kampo“, o maždaug įprasto aspekto – tai yra maždaug toks, koks yra šiandien fotografuojant su 35-50 mm židinio nuotolio objektyvu.

Tačiau naudojant smeigtuko kamerą su objektyvu problema yra ta, kad objektyvo projekcija į priekį yra veidrodinė. Dėl to ankstyvosiose optikos naudojimo stadijose tapo daug kairiarankių. Kaip ir šiame 1600-ųjų paveiksle iš Franso Halso muziejaus, kuriame šoka kairiarankių pora, kairiarankis senolis grasina jiems pirštu, o po moters suknele žvilgčioja kairiarankė beždžionė.

Problema išspręsta įrengus veidrodį, į kurį nukreipiamas objektyvas, taip išgaunant teisingą projekciją. Bet, matyt, geras, plokščias ir didelis veidrodis kainavo nemažus pinigus, tad ne visi jį turėjo.

Dėmesys buvo dar viena problema. Faktas yra tas, kad kai kurios paveikslo dalys vienoje drobės vietoje po projekciniais spinduliais buvo nefokusuotos, neaiškios. Jano Vermeerio kūryboje, kur aiškiai matomas optikos panaudojimas, jo darbai apskritai atrodo kaip nuotraukos, galima pastebėti ir nefokusuotas vietas. Jūs netgi galite pamatyti piešinį, kurį suteikia objektyvas – liūdnai pagarsėjusį „bokeh“. Kaip čia, pavyzdžiui, paveiksle „Pienininkė“(1658) krepšelis, joje esanti duona ir mėlyna vaza yra neryškūs. Tačiau žmogaus akis negali matyti „nefokusuoto“.

Ir atsižvelgiant į visa tai, visai nenuostabu, kad geras Jano Vermeerio draugas buvo mokslininkas ir mikrobiologas Anthony Phillipsas van Leeuwenhoekas, taip pat unikalus meistras, sukūręs savo mikroskopus ir lęšius. Mokslininkas tapo pomirtiniu menininko vadovu. Ir tai leidžia daryti prielaidą, kad Vermeer tiksliai pavaizdavo savo draugą dviejose drobėse – „Geografas“ir „Astronomas“.

Norėdami pamatyti bet kurią sufokusuotą dalį, turite pakeisti drobės padėtį po projekciniais spinduliais. Tačiau šiuo atveju atsirado proporcijų klaidų. Kaip matote čia: didžiulis „Anthea“Parmigianino petys (apie 1537 m.), maža „Ledi Genovese“Anthony Van Dyck galva (1626), didžiulės valstiečio pėdos Georgeso de La Tour paveiksle.

Žinoma, visi menininkai lęšius naudojo skirtingai. Kažkas už eskizus, kažkas iš skirtingų dalių - juk dabar buvo galima padaryti portretą, o likusius užbaigti kitu modeliu ar apskritai manekenu.

Velazquezas taip pat beveik neturi piešinių. Tačiau išliko jo šedevras – popiežiaus Inocento 10-ojo portretas (1650). Ant tėčio chalatų – akivaizdžiai šilko – gražus šviesos žaismas. Blikovas. O norint visa tai parašyti iš vieno požiūrio taško, reikėjo labai pasistengti. Bet jei padarysi projekciją, tai visas šis grožis nepabėgs – blizgesys nebejuda, galima rašyti būtent tokiais plačiais ir greitais potėpiais, kaip Velazquezo.

Vėliau daugelis menininkų galėjo sau leisti camera obscura, ir tai nustojo būti didelė paslaptis. Canaletto aktyviai naudojo fotoaparatą kurdamas Venecijos vaizdus ir to neslėpė. Šios nuotraukos dėl savo tikslumo leidžia kalbėti apie Canaletto kaip dokumentinių filmų kūrėją. Canaletto dėka galite pamatyti ne tik gražų vaizdą, bet ir pačią istoriją. Galite pamatyti, koks buvo pirmasis Vestminsterio tiltas Londone 1746 m.

Britų menininkas seras Joshua Reynoldsas turėjo camera obscura ir, matyt, niekam apie tai nesakė, nes jo fotoaparatas susilanksto ir atrodo kaip knyga. Šiandien jis saugomas Londono mokslo muziejuje.

Galiausiai XIX amžiaus pradžioje Williamas Henry Foxas Talbotas, naudodamas fotoaparato liucidą – tą, į kurį reikia žiūrėti viena akimi ir piešti rankomis, prakeikė, nusprendęs, kad tokį nepatogumą reikia pašalinti. su kartą ir visiems laikams, ir tapo vienu iš cheminės fotografijos išradėjų, o vėliau populiarintoju, padariusiu ją masinę.

Išradus fotografiją, tapybos monopolis dėl paveikslo tikroviškumo išnyko, dabar nuotrauka tapo monopolija. Ir štai pagaliau tapyba išsivadavo iš objektyvo, tęsdama kelią, iš kurio pasuko 1400-aisiais, ir Van Gogas tapo viso XX amžiaus meno pirmtaku.

Fotografijos išradimas yra geriausias dalykas, nutikęs tapybai per visą jos istoriją. Nebereikėjo kurti išskirtinai tikrų vaizdų, menininkas tapo laisvas. Žinoma, visuomenei prireikė šimtmečio, kad pasivytų menininkus savo supratimu apie vizualiąją muziką ir nustotų laikyti tokius žmones kaip Van Gogas „bepročiais“. Tuo pat metu menininkai pradėjo aktyviai naudoti fotografijas kaip „referencinę medžiagą“. Tada pasirodė tokie žmonės kaip Wassily Kandinsky, rusų avangardas, Markas Rothko, Jacksonas Pollockas. Po tapybos išsilaisvino architektūra, skulptūra ir muzika. Tiesa, Rusijos akademinė tapybos mokykla įstrigo laike, o šiandien akademijose ir mokyklose vis dar gėda pasitelkti fotografiją į pagalbą, o aukščiausiu žygdarbiu laikomas grynai techninis sugebėjimas kuo tikroviškiau piešti plikomis rankomis.

Žurnalisto Lawrence'o Weschlerio, dalyvavusio Davido Hockney ir Falco tyrime, straipsnio dėka atskleidžiamas dar vienas įdomus faktas: Van Eycko Arnolfini poros portretas yra italų prekybininko Briugėje portretas. P. Arnolfini yra florentietis, be to, Medici banko atstovas (praktiškai Renesanso laikų Florencijos savininkai, Italijoje laikomi to meto meno mecenatais). O tai ką sako? Tai, kad Šv. Luko gildijos paslaptį – veidrodį jis nesunkiai galėjo išsinešti su savimi į Florenciją, kur, remiantis tradicine istorija, prasidėjo Renesansas, o Briugės menininkai (ir atitinkamai kiti meistrai) yra. laikomi „primityvistais“.

Dėl Hockney-Falco teorijos kyla daug ginčų. Tačiau jame tikrai yra dalelė tiesos. Kalbant apie menotyrininkus, kritikus ir istorikus, tai net sunku įsivaizduoti, kiek iš tikrųjų mokslo darbų istorijos ir meno klausimais pasirodė visiška nesąmonė, tai keičia ir visą meno istoriją, visas jų teorijas ir tekstus.

Optikos panaudojimo faktas jokiu būdu nesumenkina menininkų gabumų – juk technika yra priemonė perteikti tai, ko menininkas nori. Ir atvirkščiai, tai, kad šiuose paveiksluose yra tikra realybė, jiems tik prideda svorio - juk taip atrodė to meto žmonės, daiktai, patalpos, miestai. Tai tikri dokumentai.

Hockney-Falco teoriją detalizuoja jos autorius Davidas Hockney BBC Davido Hockney dokumentiniame filme „Slaptos žinios“, kurį galima peržiūrėti „YouTube“(1 ir 2 dalys). angliškai. lang.):